Snaphosts of life: onderzoek naar de recente geschiedenis van de snapshot aesthetics

Stéphanie Schaubroeck
Snapshots of Life
Onderzoek naar de recente geschiedenis van de “snapshot aesthetic”
 
De introductie van de draagbare Kodak boxcamera door G. Eastman ruim 110 jaar geleden droeg in belangrijke mate bij tot de popularisering van het medium fotografie. Het snapshot of kiekje groeide uit tot de visuele uitingsvorm bij uitstek voor de vele miljoenen ongeschoolde amateurs die uit waren op het vereeuwigen van de vergankelijke en alledaagse levenservaringen.

Snaphosts of life: onderzoek naar de recente geschiedenis van de snapshot aesthetics

Snapshots of Life

Onderzoek naar de recente geschiedenis van de “snapshot aesthetic”

 

De introductie van de draagbare Kodak boxcamera door G. Eastman ruim 110 jaar geleden droeg in belangrijke mate bij tot de popularisering van het medium fotografie. Het snapshot of kiekje groeide uit tot de visuele uitingsvorm bij uitstek voor de vele miljoenen ongeschoolde amateurs die uit waren op het vereeuwigen van de vergankelijke en alledaagse levenservaringen. De camera die Kodak lanceerde met de beroemde slagzin “You press the button, we do the rest”, was reeds voorzien van een film en diende na belichting teruggestuurd te worden naar de firma Eastman.

De foto’s die met de draagbare toestellen werden geproduceerd, noemde men ‘snapshots’, een term die ontleend werd aan de jachtterminologie en waaronder men het instinctieve en intuïtieve schieten van beelden verstond. De houding van de snapshotfotograaf kan men omschrijven als informeel, direct en spontaan: hij richtte zijn camera op het onderwerp zonder zich al te veel te bekommeren over formele eigenschappen als compositie, kadrering en licht. Met zijn toestel exploreerde hij de alledaagse genoegens van het leven: familiebezoeken, picknick en zondagse uitstapjes werden voor het nageslacht vereeuwigd.

Binnen de professionele fotografie greep een aantal fotografen vanaf de jaren 1950 terug op het genre van de snapshotfotografie: deze fotografen wilden breken met de dwingende modernistische esthetiek en de ‘klassieke’ onderwerpen. R. Frank was één van de eersten die op dezelfde manier als de amateur-fotograaf spontaan en intuïtief ging fotograferen. In 1953 vatte hij zijn groots project aan: hij wilde de Amerikaanse samenleving visualiseren. Zijn foto’s getuigen van de diepe malaise waarin Amerika verkeerde: hij richtte zijn aandacht op gemarginaliseerde maatschappelijke groepen die zelden of nooit in beeld kwamen, zoals Afro-Amerikanen, tieners en senioren. Hij toont de ordinaire ‘non-events’ die plaats vonden in het contemporaine Amerika en die voor de buitenwereld onbekend waren. Geïnspireerd door de onconventionele en onorthodoxe benadering van het leven door Frank en beïnvloed door de populaire cultuur werd begin jaren 1960 de drang om te breken met de modernistische stijlprincipes bij een toenemend aantal fotografen steeds groter. D. Arbus en L. Friedlander hebben net als Frank hun camera gericht op de Amerikaanse samenleving: Arbus portretteerde maatschappelijke outsiders en Friedlander stelde met zijn foto’s de algemeen aanvaarde normen en waarden ter discussie. H. Bond en B. Streuli zijn twee hedendaagse fotografen die aansluiten bij deze vorm van “street photography” van Frank en zijn navolgers: zij houden zich anoniem op in de mensenmenigten van westerse grootsteden en betrappen de onwetende voorbijgangers tijdens zijn dagelijkse activiteiten op straat. Bond liet zich voor zijn project “The Cult of the Street – Photographs of London” meeslepen doorheen de straten van Londen. Zijn snapshots vormen het verslag van de hedendaagse stedelijke cultuur en van de mensen die de Londense straten bevolken. De grootschalige foto’s van Streuli schetsen een portret van het dwalende individu in de drukke straten van kosmopolitische centra. Met zijn camera maakt hij snapshots van passanten verloren in gedachten, van verliefde studenten, van scholieren die de tijd doden, etc… Zijn snapshots suggereren intieme ontmoetingen met de geportretteerden. In de rol van de gepassioneerde voyeur die zich zijdelings ophoudt aan kruispunten van mensenmassa’s, probeert hij de zuivere indrukken van virtuele ontmoetingen vast te leggen.

Een tweede tendens binnen de hernieuwde aandacht voor het snapshot in de hedendaagse kunst sluit aan bij de decennialange traditie van de sociale documentaire fotografie. De toeschouwer wordt hier geconfronteerd met scènes die geplukt zijn uit het alledaagse leven. Met hun draagbare camera’s celebreren deze fotografen de banaliteit en trivialiteit van de alledaagse gebeurtenissen in de vorm van snapshots. De autoriteit op dit gebied is zonder enige twijfel N. Goldin, die ons sinds 1972 op zeer intieme en directe wijze deelgenoot maakt van haar leefwereld. Haar leven is haar werk en haar werk is haar leven. Ze onthult de extatische uitspattingen die ze met haar vrienden beleefde in New York, de problemen die zich afspeelden binnen haar ‘ad hoc’ familie en haar complexe seksuele en emotionele relatie met haar vriend Brian. Goldin weet als geen ander de situaties waarin ze zelf betrokken is op zo een manier in beeld te brengen dat de toeschouwer zich intiem verbonden voelt met de afgebeelde protagonisten.

Vanaf de jaren 1990 manifesteert zich binnen de hedendaagse kunst een verveelvoudiging van die microreportages die het ‘ik’ centraal in beeld brengen. Talloze hedendaagse kunstenaars hebben zich voor hun oeuvre laten inspireren door Goldins visuele dagboeken. S. Mann, A. Štrba, S. Banz en D. van Golden exploreren in hun werk het opgroeien van hun kinderen en de intimiteit van familiale relaties. Zij plaatsen elk op hun specifieke manier de vluchtige en vergankelijke ogenblikken van het gezinsleven in het middelpunt. Deze snapshots die – soms naakte – kinderen in beeld brengen, hebben al vaker aanleiding gegeven tot controversen: meer dan eens werd de vraag opgeworpen in welke mate deze snapshots deel uitmaken van de privé-sfeer van het gezin en in hoeverre men deze beelden kan blootstellen aan het grote publiek. De foto’s van T. Gearon hebben in de pers en in de kunstwereld een polemiek op gang gebracht waarin de grenzen tussen kunst en leven heftig bediscussieerd werden. Al meer dan twee jaar heeft Gearon zich gewijd aan het vastleggen van de mooie en unieke momenten van haar gezinsleven in de vorm van snapshots.

Meer dan eens heeft men zich de vraag gesteld naar de reden voor die zeer actuele aandacht vanuit het kunstinstituut voor die authentieke getuigenissen van het alledaagse leven. De foto’s zijn vaak onscherp, hebben geen centraal in beeld gebracht onderwerp, zijn zeer persoonlijk, narcistisch, soms zelfs voyeuristisch en misschien zelfs exhibitionistisch. De meningen over het relatief grote succes van het snapshot in de hedendaagse kunst zijn verdeeld. Volgens D. Baqué valt de aandacht voor intieme foto’s gedeeltelijk te verklaren door het verlies aan historische referenties enerzijds en anderzijds door het verdwijnen van de grote verhalen (cf. Lyotard): dit zou volgens de auteur veel fotografen hebben aangezet om hun camera ongecensureerd op de intimiteit maar ook op de trivialiteit van het persoonlijke, alledaagse leven te richten. R. Suermondt zoekt een verklaring voor de aantrekkingskracht van het snapshot in een andere richting. Volgens hem is het succes te wijten aan de realiteitsaanspraak waardoor het snapshot wordt gekenmerkt: “Het snapshot schudt ons wakker uit de schijnwerkelijkheid van het moderne leven en biedt ons een uitweg uit de virtuele ruimte van de tv en de digitale beeldmanipulatie; een vleugje echtheid in een steeds onrealistischer wordende wereld.”

 

Stéphanie Schaubroeck

Universiteit of Hogeschool
Cultuurwetenschappen
Publicatiejaar
2003
Share this on: