Performance Art in België van 1976 tot en met 1986: een analyse van het discours over performance
Performance art in België (1976-1986)
“Ik wring mijn voet in kleine plaats ik trek de pezen uit. Een bloedend oog wordt in het scherm gegooid. Ik las myn been. Elektrisch. Een levend persoon zyn schedel wordt gezaagd. Met de hand. Het geluid is het geluid van de natuur – zeer luid” (Devos Danny over de performance “Ready for war”, Force mental 3 nov.-dec.1982, p.59)
Performance art is een intrigerende maar moeilijk te definiëren kunstvorm. De mogelijkheden van een performer zijn eindeloos. Een performance kan overal en altijd, alleen of in groep, op basis van een los script of volledig geïmproviseerd. In ieder geval is een performance een live actie. In België kwam performance art in de late jaren zeventig sterk op. Vaak steunen performances op andere disciplines zoals theater, dans, video, architectuur, schilderkunst, enz. Hoewel dit het moeilijk maakt om een performance te definiëren, deden veel Belgische recensenten toch een poging. Er werd ook op een aantal tendensen gefocust. De meest voorkomende thema’s worden nader onderzocht.
Antwerpen was in de jaren zeventig een populaire plaats voor performance art. Er waren performances op straat, bijvoorbeeld van Jan Fabre, maar ook performances georganiseerd in een centrum. De Universitaire Instelling Antwerpen organiseerde performances, soms met medewerking van het Centrum voor Experimenteel Theater. Ook het Internationaal Cultureel Centrum was een belangrijke organisatorische waarde, vooral voor internationale performers. In 1982 stichtte Danny Devos Club Moral, een plaats waar veel provocerende performances plaatsvonden.
Al in 1967 richtte Roger D’Hondt New Reform op in Aalst. In 1978 organiseerde hij ook het Performance Art Festival, een van de eerste performancefestivals in Europa. Vanaf dan groeide de belangstelling voor performance art en dat merk je ook aan de toename van het aantal artikelen in de kranten en tijdschriften. Er vonden dan ook steeds meer performances plaats.
De instellingen die performances organiseerden kondigden die performances ook aan of bespraken ze achteraf in de bulletins of tijdschriften die ze uitgaven. Daarvan zijn het ICC bulletin, CET bulletin, Proka Cultureel informatiebulletin, New Reform nieuwsbrief, Stuc voor Stuc, Klapstuk-krant en Force Mental (van Club Moral) de belangrijkste. Kunsttijdschrift Plus ou moins zéro, Flash Art, Beurskrant, Knack en later Etcetera bevatten goede artikelen over performance art. Ook in kranten verschenen recensies over performances. Hierbij waren vooral De Standaard en De Nieuwe Gazet erg vooruitstrevend.
Recensies van performances waren niet zo evident. Performance art was en is nog altijd een zeer vrije kunstvorm en daarom is ze ook zo moeilijk te omschrijven. De meeste geschreven bronnen over performances waren niet meer dan een omschrijving van de handelingen die de performer uitvoerde en critici neigden nog steeds naar gebruik van termen uit de schilderkunst en beeldhouwkunst. Ze schuwden nieuwe ontdekkende termen en kritiek. Hoe moeilijk het ook was om een goede recensie te schrijven over een performance, toch waren er een aantal opvallende dingen waar veel critici op focusten.
Tendensen van 1976 tot en met 1980
Er werd het meest gefocust op het contact met - of de houding van de toeschouwer. Het doel van performance art was de toeschouwer weer dichter bij het kunstwerk te brengen. In een performance was de kunstenaar tegelijk ook het kunstwerk en aangezien een performance ook altijd live was, was er meteen direct contact tussen de toeschouwer en de performer. De kunstenaar en het publiek maakten samen het kunstwerk. Er was dan ook bij veel performances sprake van letterlijke publieksparticipatie.
Het tweede thema dat zeer veel besproken werd in de artikelen is het sociaal-maatschappelijk aspect van performance. Aangezien performers in de jaren zestig zo’n radicale houding hadden tegen de gevestigde orde en het een tendens bleef in de jaren zeventig om kritiek te leveren op de maatschappij, vinden we dit thema ook terug in het Belgische discours. Veel performances klaagden een bepaald maatschappelijk aspect aan en dwongen de toeschouwer hierover na te denken. Soms kreeg het publiek tijdens de performance zelf al de kans om zijn gevoelens en gedachten te uiten. Veel recensenten beschreven dan ook de communicatie die tussen de toeschouwer en de kunstenaar ontstond.
Naast maatschappijkritiek en communicatie was de identiteit van de kunstenaar zelf een geliefde inspiratiebron voor performances. De eigen identiteit kon op twee manieren getoond worden: de kunstenaar kon een deel van zijn leven vertellen of hij kon gebruik maken van objecten zoals spiegels, foto’s, maskers,… om identiteitsaspecten symbolisch voor te stellen.
Tendensen van 1981 tot en met 1986
Aan het einde van de jaren zeventig maakte performance art een beweging in de richting van de populaire cultuur. Performances begonnen steeds meer elementen te bevatten uit theater, muziek, dans,… Dit was ook zo in België en dat had invloed op het discours over performance. Het contact met de toeschouwer of hoe de toeschouwer de performance moest interpreteren kwam veel minder aan bod. Dit kan komen doordat performances ondertussen steeds bekender werden bij het Vlaamse publiek. Een andere reden hiervoor zou wel eens die vermenging met theater, dans en muziek kunnen zijn. Bij die vormen werd immers niet verwacht dat de toeschouwer ingreep in het gebeuren. Zeker bepaalde gerepeteerde vormen van performance kregen dezelfde vaste structuur als in het theater.
Directe publieksparticipatie kwam in de jaren tachtig dus minder voor. De toeschouwer kreeg vaak zeker nog de kans om te reflecteren en eventueel te reageren maar het werd niet meer van hem verwacht. Het was geen vereiste meer om van een performance te kunnen spreken. De focus in het discours verschoof van participatie naar reflectie. Innerlijke beleving werd belangrijker dan uiterlijke respons. Er werd bijvoorbeeld gesproken over de emoties die de performance kon of moest opwekken.
Nu performances geen publieksparticipatie meer vereisten werd het onderscheid met bijvoorbeeld een theaterstuk eerder gemaakt op basis van de multimedialiteit in performances, het feit dat een performer beroep deed op verschillende disciplines tegelijkertijd of op basis van het aspect ‘tijd’. Een toneelstuk speelt zich immers af in een imaginaire tijd, terwijl een performance zich afspeelt in ‘real time’.
Nog een gevolg van de vermenging van performance met andere disciplines is dat performances in de jaren tachtig steeds meer een “spektakel” werden. Sommige recensenten besteedden dan meer aandacht aan een zekere visualiteit. Toch werd de inhoud daardoor niet buiten beschouwing gelaten. De link met de maatschappij werd nog vaak vermeld en zeker het autobiografische aspect van de performances werd uitgediept.
Deze kunstvorm met zo veel vrijheid is doorheen de jaren sterk geëvolueerd, zo ook het Belgische discours erover. De performances in België waren vrij talrijk vanaf 1978 en volgden ook veel internationale tendensen. Vooral de maatschappijgebondenheid en de beweging richting populairdere cultuur in de jaren tachtig vallen erg op.
