Het montageprincipe in literatuur en kunst in Vlaanderen: het geval Köhler

Het failliet van een generatie, geknipt en geplakt
Montagetechnieken in het oeuvre van een vergeten, Antwerpse auteur.
 
Omdat hij-gij-wij allen, indien we ten minste eerlijk willen zijn, geen betekenis kunnen geven uit vrees in’t een of ander asiel voor hersenverminkten te worden opgesloten.
We zijn kinderen van onze tijd, dus intellektuele lafaards[1].
 
Dit citaat uit Baltazar Krull’s hart zingt maneschijn (1933), één van de twee romans van de Antwerpse auteur Kurt Köhler (1907 – 1945), geeft de crisis weer van de generatie jongeren die opgroeiden tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Vele van hun oudere broers en zussen hadden vol verwachting naar de Groote Oorlog gekeken, in de hoop dat de oude, negentiende-eeuwse wereldorde, met zijn betuttelende en paternalistische bourgeoismentaliteit, van de kaart geveegd zou worden. Er werd inderdaad veel van de kaart geveegd, maar échte veranderingen bleven uit: de burgerlijke werkelijkheid had de oorlog overleefd. Bij vele jongeren die opgroeiden na de oorlog was er van enige hoop op verandering geen sprake meer. De Russische Revolutie waar velen naar opkeken, was wellicht gelukt, maar na de dood van Lenin volgde de desillusie. Ze vervielen weer in een burgerlijk bestaan, alsof ze na de chaos van de oorlog weer standvastigheid zochten in een wereld die zélf essentieel chaotisch was. Onder het motto ‘Doe maar gewoon, dat is al gek genoeg’ werden velen geleefd. De enkelingen die hun leven wél een andere wending wilden geven, wisten niet hoe ze dat moesten aanpakken.
Deze crisis wordt gethematiseerd in het werk van Köhler. Er is idealisme nodig om je eigen leven zinvol op te bouwen, maar wat voor idealisme dit moet zijn, wordt in het midden gelaten. De gelaten houding van vele jongeren is volgens Köhler een vorm van zelfmoord – waarnaar de titel van het tweede boek, Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar uit 1934, duidelijk verwijst. Door zich te laten meevoeren in de burgerlijke stroom, wórden ze geleefd in plaats van zélf te leven.
Enerzijds is deze crisis typisch voor Köhlers generatie, die familieleden heeft zien sneuvelen in die oorlog die zoveel toekomstperspectieven bood. Anderzijds zijn dit vragen die veel jongeren nog steeds bezig houden. Ook nu vragen ze zich af wat ze eigenlijk met hun leven moeten doen, of deze of gene studie wel nuttig is, of het wel interessante professionele (en financiële) perspectieven biedt. Velen vervallen ook vandaag de dag in burgerlijkheid, wat een zekere onverschilligheid inhoudt tegenover wat er zich buiten hun eigen wereldje afspeelt. Er wordt veel minder gerevolteerd, terwijl er nog steeds toestanden te over zijn om zich tegen af te zetten. Hierdoor zitten Köhlers teksten vol herkenbare elementen: aan de ene kant ben je je ervan bewust dat je voor een gemakkelijk leven kiest, maar daartegenover staat het besef dat je dit misschien niet wil.
Köhler geeft de chaotische en tegelijkertijd verouderde wereld waarin hij en zijn generatiegenoten terecht kwamen weer op een manier die bekend staat als avant-gardistisch. ‘Historische avant-garde’ is een moeilijk te definiëren begrip: het omvat een historisch–sociologisch–artistieke periode rond de Eerste Wereldoorlog, waarin de maatschappij heel wat schokkende veranderingen onderging: de industrialisering, het alomtegenwoordige kapitalisme, de moderne oorlogsvoering, het ontstaan van échte grootsteden. Rond de eeuwwisseling revolteerden heel wat jongeren tegen de burgermaatschappij van de negentiende eeuw. Deze generatie­conflicten waren ook merkbaar in de kunst: jonge kunstenaars reageerden tegen het academisch realisme – een bijna fotografische weergave van de werkelijkheid – en boden een alternatieve, subjectieve visie op de werkelijkheid aan. Ze wilden op hun manier vorm geven aan hun ervaring van een maatschappij die aan het verbrokkelen was, maar die door de bourgeoisie in stand gehouden werd. Het uiteindelijke doel van de avant-gardisten was komaf maken met de bestaande realiteit en een waste land creëren waarop een nieuwe, progressieve en humanere samenleving zou kunnen groeien.
Ook de film, op zich een vrij jong medium, volgde deze tendens: in plaats van de werkelijkheid weer te geven zoals we die zien, werd er (vooral in Rusland en Duitsland) geëxperimenteerd met technieken zoals montage en close-ups. Die technieken werden ook door andere kunstvormen overgenomen, zelfs in wat bijna de tegenpool van film genoemd kan worden: de literatuur. In Vlaanderen is Paul van Ostaijen wellicht de bekendste literaire avant-gardist die gebruik maakte van filmtechnieken, maar ook Gaston Burssens en Kurt Köhler hanteerden dergelijke montages. Hoewel Köhlers werk heel erg verschilt van dat van Paul van Ostaijen[2], is er wel een vergelijking met Bezette stad te maken: beide auteurs streven een alternatief realisme na om vorm te geven aan een chaotische wereld die ze tegelijkertijd willen vernielen. Heel typisch voor de literaire montage die beiden hanteren is het ‘multimediatiseren’ van een tekst: verschillende genres (van krantenartikels, over radioberichten naar circusacts en reclame­bood­schappen) worden met elkaar gecombineerd, of beter: gemonteerd om zo een moderne en verbrokkelde werkelijkheid weer te geven, maar ook om die (essentieel burgerlijke) werkelijkheid aan stukken te slaan en tot een nieuw geheel te maken. Vaak worden twee situaties tegenover elkaar gesteld om het grote verschil ertussen aan te tonen. Een voorbeeld uit Vade mecum:
 
Magda voelt zich machteloos. Ze zou grote dingen willen verrichten: gasthuisnon worden…
’n Paar kousen van dertig franken a.u.b. juffrouw, NR 40.
of propagandiste van ’n anti-alkolies genootschap…
als u belieft!
of onderwijzeres in ’n gesticht van verlaten kinderen…
dank u.
(of misschien slechts de wettige vrouw van ’n man met ’n vast inkomen!)[3].
 
Dit fragment wisselt zinnen uit een verkoopsgesprek (een verwijzing naar het kapitalisme) af met de idealistische dromerijen van de verkoopster, die zich uiteindelijk zal neerleggen bij de laatste, wel heel burgerlijke wens. Dit fragment vat ook nog eens het thema van beide boeken samen en brengt ons ook terug naar het citaat aan het begin: vele kinderen van die generatie zijn intellectuele lafaards. Ze hebben idealistische dromen, maar zijn bang om die te verwoorden: ze zouden maar eens als gekken bestempeld kunnen worden, want wat is idealisme nog in zo’n tijd?
Köhler geeft in zijn werk vorm aan deze specifieke historische periode, maar tegelijkertijd overstijgt hij ook de tijdelijkheid. Het failliet van een generatie dat hij aan de hand van het montageprincipe vorm geeft, steekt vandaag de dag opnieuw de kop op. Net zoals vele generatiegenoten maakte Köhler de beweging van links naar rechts en ging uiteindelijk de zwarte toer op, zich er wellicht niet van bewust dat extreem rechts al helemaal geen oplossing zou bieden en alles behalve constructief en menselijk te werk zou gaan. Men kan hier zonder aarzelen stellen: l’histoire se répète.
 
Liesbeth Vantorre
  
 

[1] Köhler, Kurt, Baltazar Krull’s hart zingt maneschijn, Antwerpen – Berlijn – Amsterdam: Uitgeverij Anti, 1933. 6

[2] die zich wellicht in zijn graf zou omkeren bij het misbruik dat bepaalde extreemrechtse groeperingen maken van de titel van zijn meesterwerk voor hun weinig verdraagzame doeleinden

[3] Köhler, Kurt, Vade mecum voor de jonge zelfmoordenaar, Antwerpen – Berlijn – Amsterdam:
Uitgeverij Anti, 1934. 57