'Eigen kunst is eigen leven' Vernieuwing en traditie in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)

De Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel: het failliet van het 'Vlaamse' profiel

Nog niet zo lang geleden profileerde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg zich net als de gevestigde theaters in Antwerpen en Gent als een cultuurdrager bij uitstek. Vanuit hun didactische functie moesten de schouwburgen in de jaren 1950 en 1960 cultureel verantwoord toneel brengen voor een grote gemeenschap. Toch was de KVS enigszins een buitenbeentje. Zijn ligging in het verfranste Brussel maakte het bestaan van het Vlaamse theater in de ogen van vele Vlamingen ‘noodzakelijk’ en ‘vanzelfsprekend’.

Vlaams ‘bolwerk’
Van 1956 tot 1977 was de kern van het KVS-beleid gestoeld op de symbolische waarde van de schouwburg als een noodzakelijk Vlaams ‘bolwerk’. Het gebouw in de Lakensestraat fungeerde namelijk als een ontmoetingsplaats in het verfranste Brussel waar Vlamingen zich, omringd door ‘taalgenoten’, konden ontspannen.

Zowel KVS-directeur Victor de Ruyter als cultuurminister Renaat van Elslande beoogden door middel van de toneelvoorstellingen de theaterbezoekers te sterken in hun identiteit. De idee was dat theater een grote gemeenschap Vlamingen kon omtoveren tot een culturele elite. Daarom lag de klemtoon op de didactische functie van theater. Een schouwburgavond, waarbij de acteurs hun beste algemeen Nederlands bovenhaalden, moest een einde maken aan de Vlaamse ‘minderwaardigheid’ of ‘onbeschaafdheid’.

De vroege geschiedenis van de KVS bood alle ingrediënten voor het discours van ‘noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid’ in Brussel. Bij speciale gelegenheden zoals ‘100 jaar KVS’ in 1977 greep men steevast terug naar de negentiende-eeuwse roots om aanspraak te maken op een voortbestaan in de toekomst. Beklemtoond werden vooral de ‘lange strijd’ van flaminganten als Julius Hoste voor de schouwburg en de Nederlandstalige toespraak van Leopold II ter gelegenheid van de inhuldiging van het statige gebouw in 1887.

Ook het historisch onderzoek getuigt van dezelfde mythevorming. De interesse ging vooral uit naar de moeilijke ontstaansgeschiedenis. Bovendien stelden onderzoekers het belang van het bestaan van de KVS maar al te vaak voorop, zonder de theaterinstelling aan een grondig empirisch onderzoek bloot te stellen. Deze scriptie van Jolien Gijbels onderzoekt de ambities van De Ruyter in zijn ruime Brusselse, Vlaamse en internationale context met oog voor meerdere actoren.

Gefnuikte ambities
De Ruyter wilde meer dan alleen maar het ‘Vlaamse’ profiel van de schouwburg in de verf zetten. Hij zag voor de schouwburg een prestigieuze nationale en internationale toekomst weggelegd. Zo trachtte hij komaf te maken met de amateuristische reputatie van de KVS door de eigen theaterpraktijken te professionaliseren. Ook poogde hij de samenwerkingsverbanden met de pers en andere gezelschappen nieuw leven in te blazen. Deze inspanningen zouden volgens De Ruyter aantonen dat de KVS de positie van ‘nationaal toneel’ waard was. Deze titel, met een groot deel subsidies, behoorde tot zijn ergernis immers al sinds 1945 aan het Antwerpse stadstheater toe.

De gegeerde internationale allures wilde De Ruyter waarmaken door de KVS meer in te schakelen in de internationale toneelontwikkelingen. Het stadsgezelschap ontving geregeld Engelstalige en Duitstalige gezelschappen en deed Nederlandse podia aan met gastvoorstellingen. Ook het repertoire zelf vormde als het ware de spiegel van de commerciële stukken die in het buitenland met succes waren opgevoerd.

Het streven van De Ruyter ten spijt, bleek het dominante ‘Vlaamse’ profiel van de KVS onverzoenbaar met zijn andere ambities. De KVS legde ten eerste zelf niet genoeg openheid aan de dag om de nationale aspiraties waar te maken. Als theater van de hoofdstad had de statige schouwburg in de directe omgeving een opvallend geïsoleerde positie. Dat was niet verwonderlijk. Als ‘bolwerk van noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid’ deed de KVS dienst als een instrument van politieke en culturele oppositie tegen een Franstalig overgewicht. Maar ook de starre theaterinfrastructuur in Vlaanderen en Brussel en de inmenging van gemeentebesturen zorgden ervoor dat de reikwijdte van ieder theater beperkt bleef tot de omliggende regio. Ieder voor zich.

Ook de internationale uitstraling bleef dode letter. De bewondering voor het buitenland kwam vooral voort uit de ontevredenheid met de ‘minderwaardigheid’ van het eigen Vlaamse toneel. Niets wijst erop dat de KVS een internationale faam zou hebben gehad. Ook hier stak de dominante ‘Vlaamse’ gerichtheid een stok in het wiel. Bij buitenlands samenwerkingsverbanden mocht de invloed van buitenaf de ‘Vlaamse aard’ van de productie niet in het gedrang brengen. De KVS schrok er met andere woorden voor terug om de open dialoog aan te gaan.

‘Theatritis’
Tot zover werd duidelijk dat het ‘Vlaamse’ profiel een consequente nationale en internationale oriëntering verhinderde. Daardoor kende het gezelschap op artistiek vlak weinig evolutie. Interactie en openheid zijn immers fundamentele voorwaarden voor vernieuwing of heroriëntering. De KVS bleef lange tijd dezelfde traditionele formule van ‘een lach en een traan’ aanbieden. Zolang het toneelstuk in kwestie niet te baanbrekend of modern was, kwam het op de KVS-planken.

In de jaren 1950 en 1960 vormde dat geen probleem, omdat er een consensus bestond over het belang van de Vlaamse aanwezigheid in Brussel. De modale KVS-bezoeker toonde zich best tevreden met het repertoire en de Vlaamse pers haalde vooral uit naar de KVS als er onvoldoende werk van eigen bodem werd ten tonele gebracht.

Na het revolutiejaar 1968 baanden nieuwe theaterontwikkelingen in buiten- en binnenland de weg voor een nieuw credo: engagement. Theater moest een duidelijk standpunt innemen en een betrokkenheid met het actuele leven tonen. Bijgevolg deed er zich een discoursverandering ten opzichte van de KVS voor. Een nieuwe generatie journalisten stond op die de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag gaf. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’, om de gewrichtsontstekende werking van het Vlaamse theater in de verf te zetten.

De KVS sukkelde in 1970 in een financiële crisis. Het discours van de ‘Vlaamse aanwezigheid’ had zijn vanzelfsprekende legitimiteit verloren. De KVS zelf dobberde verder op het traditionele pad in de richting van een onzekere inspiratieloze toekomst. Het ‘Vlaamse’ profiel van onmisbaarheid was immers een identiteitsconstructie die weinig mogelijkheden tot vernieuwing bood. Het legde veeleer een hypotheek op de toekomst door een oubollig imago in stand te houden.