Kunst te koop. De Brusselse avant-gardegalerie 1919-1932

Lotte De Voeght
 
Kunst te koop
De Brusselse avant-gardegalerie 1919-1932
 
Lotte De Voeght
 
Op 5 mei 2004 werd bij Sotheby’s in New York Picasso’s Garçon à la pipe uit 1905 geveild tegen een bedrag van 104,2 miljoen dollar (of 85 miljoen euro). Het werd daarmee het duurste schilderij aller tijden. Critici noemen deze recordprijs een ‘culturele obsceniteit’ die een gevolg is van een ‘hysterische markt’.

Kunst te koop. De Brusselse avant-gardegalerie 1919-1932

 

Kunst te koop

De Brusselse avant-gardegalerie 1919-1932

 

Lotte De Voeght

 

Op 5 mei 2004 werd bij Sotheby’s in New York Picasso’s Garçon à la pipe uit 1905 geveild tegen een bedrag van 104,2 miljoen dollar (of 85 miljoen euro). Het werd daarmee het duurste schilderij aller tijden. Critici noemen deze recordprijs een ‘culturele obsceniteit’ die een gevolg is van een ‘hysterische markt’. Volgens hen is er iets grondig mis met het systeem als miljonairs voor een niet eens beste Picasso uit de roze periode een bedrag neertellen dat gelijk is aan de volledige begroting van arme landen in Afrika. De hedendaagse kunstmarkt wordt vergeleken met een effectenbeurs, het kunstwerk gedegradeerd tot voorwerp van wilde speculatie en ver doorgedreven commercialisering. De adembenemende prijsstijgingen van de laatste decennia hebben het algemeen heersende onbehagen alleen nog maar versterkt. Moderne kunst lijkt soms inderdaad op grote schaal te worden ‘gemanaged’ op een manipuleerbare kunstmarkt, waar nieuwe kunstrichtingen als nieuwe modes worden gecreëerd en kunstenaars zich werkelijk laten ‘lanceren’.

Deze beschuldigingen zijn echter geen consequentie van een actuele problematiek in de kunstwereld. Al op het einde van de negentiende eeuw stak de achterdocht over een eventueel monsterverbond tussen kunst en commercie de kop op. De argwaan is van dan af hardnekkig blijven voortwoekeren en is in de loop van de jaren alleen maar toegenomen, vooral waar het de moderne en abstracte kunst betreft. De verdenking van het bestaan van een internationale samenzwering van een groep kunstenaars, handelaars en critici die, begerig naar geld en winst, munt proberen te slaan uit de naïviteit van hun tijdgenoten, is al een eeuwigheid oud. Veel van de karakteristieken die de hedendaagse kunstwereld typeren, hebben immers hun fundamenten in de nieuwe soort kunstmarkt die zich in het begin van de twintigste eeuw ging vormen.

In haar strijd voor een onafhankelijke kunst, had de historische avant-garde nood aan een onafhankelijke structuur. In het begin van de twintigste eeuw ontwikkelde er zich een zelfstandige kunstmarkt, die de artistieke avant-garde vanaf de jaren 1920 ging ondersteunen. De salons verloren hun toonaangevende functie en de privé-galerie werd het brandpunt voor al diegenen die moderne kunst produceerden, bekritiseerden, kochten en verkochten. De meeste avant-gardekunstenaars werden meegesleurd en volledig ondergedompeld in deze zelfstandige kunstmarkt. Ook de Brusselse artistieke wereld werd na de Eerste Wereldoorlog gekenmerkt door een enorme activiteit en intensiviteit. Nieuwe avant-gardetijdschriftjes en galerieën voor moderne kunst schoten als paddestoelen uit de grond. Die streefden een breuk met de geïnstitutionaliseerde kunst na en vormden het ‘support-system’ voor de ontluikende artistieke avant-garde. Vanuit het perspectief van de galerie wordt een nieuwe kijk gebracht op de geschiedenis van de historische avant-garde.

De meest voor de hand liggende functie van de galerieën was uiteraard hun bijdrage tot de kunstmarkt als geheel. Het was de galerie die de grens deed vervagen tussen esthetische belangen en commercie. Die commerciële rol vervulde zij door te fungeren als trefpunt en handelsplaats voor artiesten, handelaars en kopers. In de Brusselse galerieën werd het uit Parijs overgewaaide contractensysteem toegepast: de galerieën verleenden de kunstenaars een bepaalde financiële zekerheid zonder terug te vallen op het systeem van patronage. Als belangrijkste schakel van de moderne kunstmarkt vormde de galerie het middelpunt van de promotiecampagne van de individuele kunstenaars en de avant-garde in het algemeen en droeg ze bij tot de (zelf-)profilering van de nieuwe tendensen. De galerie was dus geen ‘neutrale’ tentoonstellingsruimte. Juist omdat ze deel uitmaakte van een breder ‘support-system’ moest de galerie bepaalde visies verdedigen en een strijdbare houding aannemen. Naast een centrum voor handel in de moderne kunst, wilde de galerie een alternatief circuit zijn voor de officiële musea, het symbool van de door de artistieke avant-garde zo verfoeide burgerlijke institutie ‘kunst’. De galerie stelde tentoonstellingsruimte ter beschikking aan radicalere kunstenaars die geen toegang kregen tot het Museum voor Schone Kunsten. In de avant-gardegalerieën was plaats voor experiment en vernieuwing. Behalve als locatie voor tentoonstellingen van plastische kunst, was de galerie ook de ‘performanceplaats’ van de avant-garde in haar totaliteit: er vonden concerten, theatervoorstellingen, marionettenspektakels, poëzie, zang en dans plaats. Tot slot deed de galerie dienst als forum voor de internationale avant-garde door buitenlandse kunstenaars uit te nodigen en speelde ze een vaak onderschatte rol in de manifestatie van de Belgische artiesten in het buitenland.

Wat is dan uiteindelijk het belang geweest van de commercialisering voor de artistieke avant-garde? Het kan gesteld worden dat de commercialisering als bestaansvoorwaarde van de avant-garde gold. Het was een onmisbaar element in de revolutie tegen de officiële kunst. Om ongehinderd te kunnen experimenteren en vernieuwen moest de avant-garde eerst en vooral een zekere zelfstandigheid en onafhankelijkheid verwerven. Dat was enkel mogelijk indien ze kon beschikken over een onafhankelijke infrastructuur en een financiële ondersteuning. Deze werden haar geboden door de privé-galerieën en de rest van het ‘support-system’. Om af te stappen van het systeem van patronage uit de tijd van de salons, was het voor de kunstenaars dus onvermijdelijk een relatie aan te gaan met de kunsthandelaars. Daarom verbonden ze zich aan de privé-galerieën, die hun via het contractensysteem een bestaanszekerheid gaven en hen als lid van de ‘beweging’ gingen promoten.

            De commercialisering was dan wel een voorwaarde voor de lancering van de jonge avant-garde, ze bleef hoe dan ook in contradictie met haar ideologie. De jonge avant-gardeartiesten werden immers geconfronteerd met een ideologisch dilemma: ze wilden zich afzetten tegen het kapitalistische marktsysteem maar moesten toch in hun onderhoud voorzien. Ondanks hun verzet tegen de commerciële wereld konden ze niet ontsnappen aan het marktproces. Wanneer in 1930 de economische crisis het ‘support-system’ ging ondermijnen, betekende dat niet alleen het failliet van de meeste galerieën, maar ook het einde van de handel in ‘levende’ kunst. De avant-garde had met het inzetten van het commercialiseringproces ook haar eigen ideologie aangetast. De commercialisering was destructief voor de avant-garde als ‘theorie’. Ironisch genoeg was het juist deze commercialisering, die door de conservatieve critici in de jaren 1930 werd aangehaald als argument om de voormalige avant-garde in diskrediet te brengen.

 De historische avant-garde was meegesleept in een vicieuze cirkel: de commercialisering bleek een onontbeerlijke schakel in het bestaan van de avant-garde, maar ze betekende tevens haar ondergang.

 

Universiteit of Hogeschool
Letteren, Moderne Geschiedenis
Publicatiejaar
2004
Share this on: