Fortes ou Faibles: de vrouwelijke naakten in het oeuvre van Antoine Wiertz (1806-1865)
Schilderen in navolging van Rubens, een sterk sociaal engagement en een museum te Elsene gewijd aan zijn oeuvre: het doet misschien een belletje rinkelen. De schilder en beeldhouwer Antoine Wiertz (1806-1865) werd in zijn tijd gezien als één van de grootste kunstenaars van de Belgische romantiek en staat vandaag voornamelijk gekend vanwege zijn heroïsche en mythologische taferelen op groot formaat (afb.1). In de schaduw van deze krachtige en schreeuwerige giganten, huist in het Wiertz Museum een opmerkelijk aantal kunstwerken van geheel andere aard: het zijn genretaferelen waarop vrouwelijke naakten op een haast verstilde wijze worden weergegeven. Dit contrast valt te plaatsen in een hele reeks ambiguïteiten die zowel het literaire als artistieke oeuvre van de kunstenaar tekent. Dominique Marechal, conservator van het KMSKB, schreef dan ook in 2005 dat ‘Wiertz met de pen verwierp wat hij met het penseel verdedigde’. Dit geldt eveneens voor de weergave en de benadering van zijn vrouwelijke naakten. Zo kennen ze onweerlegbare overeenkomsten met antieke Venusbeelden, terwijl de kunstenaar in verschillende van zijn publicaties het werken naar deze ‘koude en stijve’ beelden bekritiseerde. Bijgevolg ontdeed hij zijn warme vrouwelijke naakten van een goddelijke titel en context. Zo werden onder meer de Venustypes ‘Venus Anadyomene’ (afb. 2), ‘Hurkende Venus’ (afb. 3) en ‘Venus de’Medici’ (afb. 4) in een handomdraai omgetoverd tot louter ‘jonge meisjes’ of ‘Rosines’ in opschiktaferelen (afb. 5, afb. 6). Op deze wijze vormen ze een unieke brugfunctie tussen de benadering van het mythologische naakt in het begin van de negentiende eeuw en de weergave van een meer realistisch naakt in een alledaagse setting naar het einde van de eeuw toe.
Wiertz’ weergave van het vrouwelijke naakt als symbool voor de zonden ‘wellust’, ‘ijdelheid’ en ‘zelfliefde’ sluit eveneens nauw aan bij het toenmalige idee dat vrouwen, in navolging van de Abrahamitische oermoeder Eva, minder gemakkelijk lichamelijke verlokkingen en materiële verleidingen kunnen afzweren. Enkele voorbeelden van deze taferelen zijn ‘Une jeune fille à sa toilette’ (1842, afb. 7), ‘La belle Rosine’ (1847, afb. 8), ‘La liseuse de romans’ (1853, afb. 9) en ‘Le miroir du diable’ (1856, afb. 10). Enkele van deze naakttaferelen bestempelde Wiertz zelf als ‘Mauvais’ of als een ‘faible ouvrage’ van zijn hand. Opvallend is dat de kunstenaar dan weer een Eva-figuur uitdrukt in de pose van de Venus Pudica ofwel ‘kuise’ Venus (afb. 11).
Ook andere kunstwerken schommelen tussen tegenpolen zoals ‘kuisheid’ en ‘lichamelijk verlangen’; ‘heden’ en ‘verleden’. Zo brengt Wiertz het tafereel waarin een halfnaakte vrouw haar rozenknop wegschenkt in ‘Le bouton de rose’ (1864, afb. 12) enerzijds in verband met het Franse werkwoord ‘déflorer’ - ‘ontmaagd worden’- en met seksuele lusten waarbij de rozenknop refereert aan de vrouwelijke genitaliën. Anderzijds brengt de kunstenaar dit tafereel in verband met de legende van Rosière en het antieke beeld van Venus de’Medici die beiden maagdelijkheid en kuisheid symboliseren. Daarnaast zijn andere naakttaferelen van deze kunstenaar veelal een knipoog naar eeuwenoude beeldtradities, waaronder het zestiende-eeuwse vanitasmotief van ‘de dood en de maagd’ (afb. 13, afb. 8), het renaissancistische onderwerp van ‘Susanna en de ouderlingen’ (afb. 14, afb. 15) en het uitbeelden van Danaë, Venus en Odalisken doorheen de kunstgeschiedenis (afb. 9). Toch relateert hij deze aan toen actuele thematieken, zoals de dood van operazangeres Maria Malibran in ‘La belle Rosine’ (1847, afb. 8) en het lezen van romans als zondige activiteit in ‘La liseuse de romans’ (1853, afb. 9) door de roman ‘Antony’ (1831) van Alexandre Dumas in het tafereel af te beelden.
Vervolgens is het opvallend hoe Wiertz volgens de normen van zijn tijd het mannelijke naakt als actief en sterk weergeeft, terwijl het vrouwelijke naakt gerepresenteerd wordt met een passieve blik en gebaren die de man aanmoedigen in zijn activiteit. Het uitbeelden van deze liefdestaferelen (afb. 16, afb. 17, afb. 18) en het weergeven van vrouwelijke, erotische naakten worden veelal recht tegenover Wiertz’ persoonlijke leven gesteld die nooit getrouwd is geweest om zich zo volledig te kunnen focussen op zijn artistieke carrière.
Terwijl Wiertz de vrouwelijke naakten veelal voorziet van een verstilde uitdrukking, sensuele rondingen en een verfijnde gestiek, beschikken enkele van zijn vrouwelijke naakten over een zeer krachtige expressie, een gespierde lichaamsbouw en mannelijke trekken. Het meest treffende voorbeeld hiervan is ‘Le soufflet d’une dame belge’ (1861, afb. 19) dat de kunstenaar creëerde om kritiek te geven op de levensomstandigheden van vrouwen en het werk te verloten om voor hen een zelfverdedigingscursus te organiseren. Toch maakt ook Wiertz zich schuldig aan het toen erg heersende dichotomiedenken waar een sterk onderscheid werd gemaakt tussen de private/ huislijke, vrouwelijke sfeer enerzijds en de publieke, mannelijke omgeving anderzijds.
Vaak werden de allegorische betekenissen die Wiertz met zijn naakttaferelen wou overbrengen door zijn tijdgenoten niet begrepen en werd zijn eigenzinnige benadering van het vrouwelijke naakt hem in contemporaine kritieken niet altijd in dank afgenomen. Dit had in het geval van ‘Une baigneuse’ (afb. 20) en ‘L’attente’ (afb. 21), die beiden vervaardigd werden in 1844, als gevolg dat de taferelen enkel onder de nodige censuur mochten tentoongesteld worden. In deze scriptie wordt de opmerkelijke positie van Wiertz net ingeschakeld om inzicht te krijgen in de omgang met het vrouwelijke naakt in de negentiende-eeuwse kunstpraktijken en de genderbenadering in een ruimer socio-cultureel kader.
(De afbeeldingnummers in het artikel verwijzen naar de afbeeldingen in bijlage)
